Den nøgne Marlon Brando – tanker om ”Sidste Tango i Paris”

Underet

Hver gang jeg genser den, tænker jeg, at det er den eneste virkelige kærlighedsfilm, at alt det andet bare er spilfægteri og andenhåndsinformation. Jeg tænker, at selve Bernardo Bertoluccis ide om et sådant værk har været en nådegave af ubegribelige dimensioner. Og jeg tænker, at Marlon Brando fremstiller sin karakter, Paul, med en kompromisløs og næsten promiskuøs hudløshed, der bringer mindelser om den aften i San Francisco den 15. december 1978, hvor Bruce Springsteen lod et recitativt intermezzo i sangen Backstreets kulminere mere aggressivt end ved nogen af de andre koncerter det efterår. I Brandos som i Springsteens tilfælde føler man, at noget privat og personligt er trængt uformidlet ind i kunstværket på en måde, der måske ikke er helt efter bogen – men som i netop dette tilfælde fungerer. Man ved næppe, om det er den fiktive Paul, man betragter, eller om Brando har hentet disse udbrud og bevægelser direkte ud af en krise i sit eget liv. Det virker intimt på grænsen imellem det indiskrete og det overjordiske.

Sladderen

Narturligvis tænker jeg også, at det er ensomt at være menneske, og at ingen andre synes at forstå eller tilbede den film, sådan som jeg gør det. Da den udkom i 1972, var det sexscenerne og spørgsmålene om censur og skandale, der dominerede billedet, og intet kan i den grad døve bornerte sjæle for sarte sandheder. Denne skandalevinkel genopstod sælsomt nok i en moderniseret udgave – som skræddersyet til Me-too-æraen – da filmens kvindelige skuespiller, den under indspilningen purunge Maria Schneider, i 2007 afslørede, at den mest brutale sexscene var blevet aftalt imellem Bertolucci og Brando, uden at hun fik mulighed for at forberede sig eller protestere. Desværre så denne afsløring ikke ud til igangsætte nogen fornyelse af andet end sladderen og udenomssnakken. Marlon Brando opnåede omtrent samtidig ikon-status som Godfather, men få husker i dag, hvordan han strålede i den tragiske skæbnefortælling om Paul og Jeannes sidste tango. Og hvis nogen husker noget, vil det som regel bare være, at den film da vist var noget værre noget.

Reich eller Sartre?

I dag ærgrer jeg mig endvidere over den fortolkning af filmen, som den danske balletdanser Eske Holm leverede i sin bog om ”Den maskuline mystik” (1975). For Eske Holm drejede Paul og Jeannes antiromantiske samvær sig om orgastisk impotens og uerkendt homoseksualitet, og da jeg som ung delte Holms interesse i Wilhelm Reichs freudomarxistiske teorier, gav jeg den fortolkning alt for lang line. I dag slår det mig, hvor fattig og reduceret en udlægning dette var af Bertoluccis åndfulde fortælling. I virkeligheden har Sidste Tango I Paris langt mere at gøre med eksistentialisme end med freudomarxisme, og Pauls trængsler handler virkelig ikke om muskelpanser og ringe orgasmekvalitet. Derimod hører man overalt i Marlon Brandos brillante fremstilling af ensomhed og aggressivitet et ekko af Sartres berømte sætning: ”Helvede, det er de andre”. Det ser man i forskellige aspekter udtrykt i Pauls anstrengte forhold til sin svigermor og i hans formidabelt passionerede, verbale tilsvining af sin afdøde kones lig (der ligger til parade i et af værelserne på parrets hotel). De andre kan opfattes som ”helvede”, når de med deres ord og blikke griber dømmende eller forfladigende ind i ens følelsesliv – eller når de på den anden side undflyr ens eget forsøg på at forstå dem og sætte dem på begreb. Især det sidste kender Paul særdeles godt, idet hans kone har begået selvmord, og hans følelse af herved at være blevet svigtet måske er den drivende motor i fortællingen – som han siger til liget: ”Our marriage was nothing more than a foxhole for you. And all it took for you to get out was a 35-cent razor and a tub full of water”.

Filmens grundtema og problem

Jeg vil i det følgende forsøge at anskueliggøre, hvordan det bærende tema i Sidste Tango er socialisering. Det handler om, hvordan man realiserer det, Kierkegaard kaldte ”det almene”, og gennem en dannelsesproces bliver i stand til at genfinde sine inderste drivkræfter i samfundets symboler og institutioner – helst uden at føle alt for meget fremmedgørelse eller ironi ved synet. Abstrakt betragtet ligger heri den enkeltes overgivelse til en art kødets italesættelse og begærets grammatik – men det er samtidig herved, man i konkrete anerkendelsesforhold knytter virkelige bånd til andre mennesker. Tricket er at kunne lyde et navn og betragte sig selv, som andre gør det, dvs. på en gang at forlige sit hormonelle tusmørke med sprogets lys og den andens blik.

Tango-metaforen

Hvis ovenstående forklaring på hovedtemaet har givet mening, vil læseren omgående kunne se denne bekræftet i filmens centrale metafor: tangoen. Allerede fra rulleteksternes sidestillede mand/kvinde-malerier af Francis Bacon arbejdes der æstetisk effektfuldt med allegoriske visualiseringer af kønnenes relation eller mangel på samme. Man oplever det for eksempel i de fængslende takes af Paul og Jeanne, da de på en koreografisk gennemtænkt måde ligger adskilt fra hinanden på gulvet efter deres første seksuelle sammenstød – og igen, da et slagsmål på en togperron imellem Jeanne og hendes forlovede udvikler sig til en slags kønskampens ballet. Imidlertid er det først henimod slutningen, da Paul og Jeanne har forvildet sig ind på en danserestaurant, at tango-temaet dukker op. Og hvad repræsenterer så tangoen? I konteksten af hovedpersonernes krampagtige og tentative forsøg på at realisere et voksent kærlighedsforhold virker filmningerne af dansekonkurrencens stive og stålsatte tangopar ekstremt symbolske: De dansende fremstår som spidsborgere, der tilsyneladende gnidningsfrit har tilpasset sig konventionernes sociale korsettering, og hvis kærlighedsliv tilsyneladende går op i tangoens stiliserede billede af det, uden at der bliver nogen overskydende brøk. Heroverfor siger Paul og Jeannes berusede og stærkt uønskede indblanding på dansegulvet alt om deres generelle vægring imod at anvende de bestående kulturelle udtryksmidler. Tangoen repræsenterer en fikseret grammatik, hvorimod kærlighedens virkelige drama består i at famle efter ordene.

Thomas

Sidste Tango i Paris bearbejder noget almenmenneskeligt, men i konteksten af den tidsepoke, den udspiller sig i. Man mærker tydeligt nærværet a ungdomsoprøret, og hvis tangodanserne kan virke antikverede, er det ikke mindst som kontrast til en generation, der udfordrede og eksperimenterede med de traditionelle omgangsformer. Denne tendens repræsenteres især af filmens mest tvivlsomme karakter, Jeannes forlovede, Thomas (spillet af Jean-Pierre Léaud), hvis optræden gennemgående har noget ironisk og fortænkt over sig. Scenerne med Thomas og Jeanne er præget af et mærbart intensitetsfald i forhold til de overmenneskeligt stærke scener med Marlon Brando, men alligevel synes Thomas at bidrage med noget væsentligt til filmens tematik. Han er en slags æstetiker og tilskuer til sit eget liv, hvilket symboliseres ganske bastant derved, at han helt bogstaveligt er i gang med at instruere en slags reality-show om Jeanne. På en måde kan Thomas ligne tangodanserne, der går helt op i tingenes rene overflade, men til forskel fra dem forholder han sig konsekvent legende og kreativt til de forhåndenværende stereotypier og klicheer. Nietzsche harcelerede i en kritik af 1800-tallelt historisme over det rodløse, moderne menneske, der ”prøver klæder i historien”, og netop sådan er den med kærligheden imellem Thomas og Jeanne: Den virker pubertært ufuldbyrdet, og deres samliv består i at afprøve forskellige gester og begreber som klædedragter for den.

”Le Marriage pop”

Problemet ved Thomas og Jeannes forhold er naturligvis det fuldstændige fravær af krop og fakticitet. Det er form uden indhold, snak uden substans og bevægelser blottet for indre nødvendighed. Dette kommer især frem i en scene, hvor Jeanne som formlen for den moderne tids institutionalisering af kærlighedslivet foreslår pop-ægteskabet, ”le mariage pop”. Thomas er omgående fyr og flamme, men spørger så, hvad man skal gøre, hvis ”le mariage pop” ikke fungerer – man reparerer det som en bil, svarer Jeanne. Han spørger, hvad man skal gøre i tilfælde af utroskab, og får svaret, at deltagerne i et pop-ægteskab er at sammenligne med arbejdere i overalls, og at arbejdsstyrken uden problemer kan udvides til tre eller fire. Men nu spørger han så, om kærligheden også er pop. Og Jeanne svarer emfatisk nej. Efter sine ørkesløse fabuleringer om privatlivets totale ophævelse i stilisering og funktionalitet afslører hun nu, hvad hendes virkelige erfaring af kærlighed består i: ”Arbejderne trækker sig tilbage til en hemmelig lejlighed, tager deres overalls af og bliver mænd og kvinder igen og elsker”. Det er tydeligvis filmens allervigtigste location, hun her tænker på: den snuskede, tilskoddede og rottebefængte lejlighed på Rue Jules Verne, hvor hun foretager sig de mest unævnelige ting med sin flere årtier ældre elsker.

Paul

Paul har ved sin kones selvmord fået det indtryk, at deres samliv byggede på en løgn, og alt hos ham virker nu som et våben imod løgn og forstillelse. Det gælder hans usoignerede fremtoning og brutale korporlighed såvel som hans seksuelle hæmningsløshed og udsøgt latrinære sprogbrug. Og det omsættes i en slags antikonventionel konvention, idet han fra starten forbyder Jeanne at fortælle ham sit navn eller noget som helst om hendes borgerlige tilværelse uden for lejligheden. Jeg tror let, man overser, hvor poetisk Marlon Brando egentlig præsenterer denne præmis for deres erotisk-eksistentielle eventyr. Det er en sand lede ved verden ude for de tilskoddede vinduer, der får ham til at fremstamme sit, ”because we don’t need names here!”, og en sådan afskærmning af det erotiske i forhold til dagligdagen er trods alt ikke mere uhørt, end at den kan genfindes overalt i romantisk dramatik– man kan fx tænke på dødslængslen i Wagners Tristan og Isolde eller på førnævnte Springsteen i Born to Run: ”I wanna die with you, Wendy, on the streets tonight in an everlasting kiss”. At tilbyde guldring og budgetkonto er trods alt ikke den eneste form for rent mel i posen, der findes i det her spil. Endvidere spørger Paul i samme scene nærmest desperat, om ikke Jeanne da kan forstå, hvad han mener – og lidt senere, om hun er bange. Man skal ikke lade de rå sexscener overskygge, hvad der udveksles af ømhed og empati sådanne øjeblikke, og Sidste Tango i Paris er da muligvis også den kærlighedsfilm, der allerbedst skildrer humor og ubesværet pjank på sengekanten. Som Jeanne på et tidspunkt konstaterer: ”Det er som at være børn igen”.

Sproget

Sidste Tango i Paris blev berygtet som sexfilm. Men den handler kun om sex, fordi den handler om kærlighed, og den handler kun om kærlighed, fordi den handler om den enkeltes forhold til sproget og de andre. Paul taler kun nødigt, og når han gør det, sker det med en nærmest paranoid agtpågivenhed over for, om hans ord er misvisende eller tomme. Stik modsat Thomas, i øvrigt, der råber ”Cut!” og ”Genialt!”, så snart Jeanne for rullende kameraer har erklæret ham sin kærlighed i de mest klicheprægede vendinger. Pauls semantiske mistroiskhed kommer særlig uforglemmeligt til udtryk, da Jeanne på et tidspunkt driller ham med, at hun har fundet manden i sit liv, men endnu ikke har fortalt, at det er ham, hun tænker på. Paul siger da noget om, at mennesket grundlæggende er ensomt, og at det kun kan slå sig til tåls med sin ensomhed ved at se døden i øjnene. Men han synes omgående at mærke, at dette udsagn kan have fået en klang af noget opstyltet og hult over sig: ”That sounds like bullshit! Like some romantic crap!” – og han omformulerer så nøjagtigt det samme i vulgære og stødende vendinger, tilsyneladende med en vis lettelse og tilfredshedsfølelse.

Pauls frieri

Som ung var jeg ikke tvivl: Min helt var den kompromisløse Paul i lejligheden på Rue Jules Verne, der foragtede alle systemerne, og som – med en vending af Camus – kun levede for ”tilværelsens rene ild”. I dag ser jeg måske anderledes på det. I hvert fald er jeg kommet til at holde frygtelig meget af den velfriserede og mere meddelsomme Paul, der sidst i filmen indhenter Jeanne på gaden og tilbyder hende noget i stil med et regulært ægteskab. Her fortæller han om sin fortid, sin afdøde kone og det lurvede hotel, han har arvet efter hende, sin prostata og sin alder – eller for på uforglemmelig vis at gøre en lang historie kort: ”I come from a time when a guy like me used to come into a joint like this, pick up a young chick like you and call her a ’bimbo’”. Det er bevægende at betragte, hvordan Paul til trods for sin fandenivoldske retorik får udleveret sig selv i de scener. Pludselig mærker man vægten af den fortid, han ikke før har villet tale om. Han stammer fra en verden før ungdomsoprøret, og selvom han sikkert er rebelsk af natur, så er han det næppe på en facon, der var moderne i 1972. Maria Schneider er blevet rost for sin mesterlige fremstilling af, hvordan Jeanne på danserestauranten balancerer på skæringspunktet imellem fascination og væmmelse – men man sidder som tilskuer med fornemmelsen af, at det sidste er forudbestemt til at sejre.

Tangoens tragik

Formelt set har Jeanne hele filmen igennem skullet vælge imellem to mænd, men så længe Paul kun mødte hende i lejligheden, var der reelt intet valg. I sin dæmoniske afsondrethed fra enhver normalitet var Paul uovervindelig, hvilket enhver rival instinktivt vil vide. Han har været en brutal, pervers og udsigtsløs forbindelse, men ingen fornuftig kvinde har nogensinde forladt sådan en elsker til fordel for noget mere ”fornuftigt”. Det kan godt være, at der fortælles nogle andre historier til og af mindreårige, men i den virkelige verden behøver Shirley Bassey ikke at være politisk korrekt for at få det sidste ord: ”If you don’t understand, you’ve never known a love that was real”. Paul har repræsenteret det altomvæltende og ubestemmelige, over for hvilket selv de mest hæderlige fremtidsplaner får et skær over sig af noget profant og allerede afsluttet. Ikke mindst, når man er så ung så eventyrlysten som Jeanne. Det er alt det, Paul sætter over styr i slutscenen. Pludselig kan Jeanne kalde ham ”Hr. hoteldirektør”, og da det er ham, der har valgt en beværtning, hvor der danses noget så utidssvarende som tango, er det også ham, som hendes kvalme over danserne efterhånden retter sig imod.

Paul har efter lang tids tøven vovet springet og gjort sig synlig og forståelig på sprogets skueplads – og han har tabt. Dette kan virke dobbelt tragisk, fordi filmens udgangspunkt jo var, at han tidligere havde vovet at indlade sig på en fælles forståelse med sin hustru, som hun imidlertid trak sig ud af med sit selvmord. Og symmetrien er iøjnefaldende, når Jeanne i den allersidste scene – efter en hæsblæsende jagt igennem Paris’ gader – omsider afslører sit navn; men i samme øjeblik skyder Paul i maven. Da Marlon Brando i sine sidste, magiske sekunder vakler ud på altanen, parkerer sit tyggegummi under gelænderet og i næste take ses liggende sammenkrøbet i morgensolen, er ironien komplet. Bevares, han har været voldelig og nogle gange et dumt svin. Men i sidste ende er det ham, der to gange har forsøgt at vedgå sin endelighed og slå bro til et andet menneske – og som to gange er blevet standset af livsophørets rene, nådesløse fakticitet.

Skriv et svar

Udfyld dine oplysninger nedenfor eller klik på et ikon for at logge ind:

WordPress.com Logo

Du kommenterer med din WordPress.com konto. Log Out /  Skift )

Google photo

Du kommenterer med din Google konto. Log Out /  Skift )

Twitter picture

Du kommenterer med din Twitter konto. Log Out /  Skift )

Facebook photo

Du kommenterer med din Facebook konto. Log Out /  Skift )

Connecting to %s